Kinematograf braci Lumiere i przełom dźwiękowy to dwa kluczowe wydarzenia w kontekście technicznego postępu X muzy. Pozwoliły one na zupełnie inny rodzaj tworzenia sztuki i w błyskawicznym tempie pojawili się pionierzy, którzy z prawdziwą wizją zabrali się za żłobienie w taśmie celuloidowej. Z biegiem lat twórców przybywało coraz więcej, a niektóre pomysły na film potrafiły uciekać z mainstreamowej ścieżki. Ostatnio zastanawiałem się, które z tych dzieł zapisały się w naszej pamięci nie tylko pod względem historycznym, ale i artystycznym. Okazuje się, że część starego Hollywood potrafiła zabrać się za tematy ambitne, mocno eksploatowane w dzisiejszym kinie indie. I postaram się dowieść tej tezy za pomocą pięciu wybranych przeze mnie filmów. A gdyby Was one zainteresowały, to znaleźć je można w bibliotece CHILI.
BULWAR ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA (1950), reż. Billy Wilder
Billy Wilder to niekwestionowana legenda amerykańskiego kina, choć on sam, pomimo swojego bardzo zachodniego nazwiska, urodził się w Suchej. Niestety nie możemy go nazwać swoim rodakiem, gdyż miejscowość ta na początku XX wieku znajdowała się w łapskach Austro-Węgier. Nie zmienia to jednak faktu, że Wilder mógł wkroczyć w świat Hollywoodu z perspektywy wybuchowego Europejczyka. Pozwoliło to na nadanie jego filmom autorskiego sznytu. Bulwar Zachodzącego Słońca to chyba najważniejsze dzieło w karierze tego reżysera, gdyż zapisało się na kartach historii jako swoista redefinicja kina. Tytuł ten w końcu odcina pępowinę łączącą dźwięk z epoką niemą i podkreśla nieustanny postęp filmu jako dziedziny sztuki. Fabuła jest w pewnym sensie autotematyczna, gdyż opowiada o zapomnianej gwieździe srebrnego ekranu, popadającej powoli w szaleństwo. Co więcej, wcieliła się w nią Gloria Swanson, która lata świetności miała już za sobą. Rolę jej wiernego lokaja odegrał natomiast Erich von Stroheim – jeden z najwybitniejszych, ale i najbardziej kontrowersyjnych reżyserów lat dwudziestych. Za pomocą tych dosyć jednoznacznych wyborów castingowych i starannie dopieszczonego scenariusza Wilder jasno oddzielił przeszłość od teraźniejszości, tym samym szykując miejsce dla przyszłości. Nie mamy chyba żadnych wątpliwości, że od 1950 roku kinematografia doświadczyła radykalnych zmian, rozgałęziając się na wiele poszczególnych nurtów. Dzięki Bulwarowi Zachodzącego Słońca w końcu mogliśmy sobie tę progresywność materii uświadomić.
LUDZIE ZA MGŁĄ (1938), reż. Marcel Carné
Francja od samego początku postulowała za oniryzacją kina. Najpierw pojawił się Luis Buñuel i jego impresjonistyczny Pies andaluzyjski (1929), by potem nurt ten odszedł w lekkie zapomnienie na rzecz realizmu poetyckiego (nazywanego też realizmem czarnym). Jego najwybitniejszym reprezentantem był zdecydowanie Marcel Carné, chłopak o wykształceniu stolarskim, który wszedł do wielkiego świata za sprawą Jacquesa Feydera. Zaczynał jako podawacz kawy, skończył jako wielki reżyser. Tworzone przez niego filmy charakteryzował przede wszystkim prymat fatum nad miłością, bo ta jawiła się jako siła tragiczna, prowadząca do zagłady. Każda z fabuł oparta była na podobnym schemacie i emocjach – nie liczył się element zaskoczenia, ale estetyka i aura. Ludzie za mgłą to tytuł realizujący te założenia w dwustu procentach. Miejscem akcji jest portowa prowincja w Normandii. Ponury realizm przeplata się z romantyzmem, a postacie stają się ofiarą konwencji – bliżej im do archetypu, aniżeli do wielowymiarowości. Całości daleko do happy endu – siły ,,Zła” idą tu w parze z poetyką. Carné jasno pokazał, że film może funkcjonować w obrębie wytyczonych artystycznie ram, a konwencja nie musi uciekać w stronę gatunku. Wiele pomniejszych dzieł czerpie garściami z tej filozofii, a szczególnie wyczuwalne jest to w tytułach niezależnych z Dalekiego Wschodu, bazujących na pewnym powtarzalnym szkielecie o wysoce zauważalnych walorach estetycznych.
TRAMWAJ ZWANY POŻĄDANIEM (1951), reż. Elia Kazan
Kolejny film amerykański, który wyszedł z rąk imigranta. Tym razem jest nim Elia Kazan, z pochodzenia konstantynopolitańczyk. Zrobił on rzecz naprawdę niezwykłą. Wykorzystał znakomitą dwójkę aktorską, Marlona Brando i Vivien Leigh, zamknął ich w jednym budynku i kazał się im kłócić przez cały czas trwania filmu. Z jednej strony Hollywood i nieskończone możliwości realizacyjne, a z drugiej turecki reżyser, który postawił na kameralny spektakl, ograniczający się do miejsca akcji złożonego z czterech ścian. Dzieło skupiło się wyłącznie na skomplikowanym konflikcie dwóch bohaterów i ich portrecie psychologicznym. Wiele tu skrywanych emocji, wylewanych toksyn i mikronapięć. Nie muszę chyba zbyt dużo mówić, abyście natychmiastowo skojarzyli taką fabularną strukturę z wieloma niezależnymi tytułami, których taktyką na przyciągnięcie widza jest zamknięcie akcji w klaustrofobicznej przestrzeni i wykorzystanie tych parudziesięciu metrów kwadratowych jako areny ludzkich emocji. Nawet Cicha noc (2017) Piotra Domalewskiego działa na podobnym poziomie.
BUNTOWNIK BEZ POWODU (1955), reż. Nicholas Ray
Buntownik bez powodu to już natomiast maksimum amerykanizmów. Służą one jednak w słusznej sprawie, bo dzięki nim otrzymujemy chyba najważniejszą kinową teen dramę w historii kina. Młodzi ludzie są przedstawieni tak pretensjonalnie jak to tylko możliwe. Gardzą otaczającym ich światem, bo nie są w stanie go zrozumieć. Swoją złość przelewają na lekkomyślne działania pokroju pojedynków na noże czy nocnych wyścigów samochodowych. Na pierwszym miejscu znajduje się oczywiście poczucie przynależności do ugrupowania młodocianych buntowników z ambicjami subkulturowymi. Te wszelkie niedojrzałe odchyły smakują na tyle dobrze, że podane są przez Nicholasa Raya w bardzo oryginalnym realizacyjnie wydaniu (wiele sprytnych ujęć nakręconych pod nienaturalnym kątem oraz masa przerysowanych dialogów). Wiele amerykańskich produkcji z lat osiemdziesiątych czy dziewięćdziesiątych czerpie garściami z Buntownika bez powodu. Ja najwięcej podobieństw widzę w Beksie (1990) Johna Watersa, czyli musicalowym manifeście młodości z Johnym Deppem w roli głównej. Inaczej sprawa wygląda w Europie, dla której film Raya może wydawać się hermetyczny i zbyt zachodni, by cokolwiek z niego ,,ukraść”.
STĄD DO WIECZNOŚCI (1953), reż. Fred Zinnemann
Coś jest z tymi wielkimi reżyserami amerykańskimi, że daleko im do Ameryki. Fred Zinnemann, podobnie jak Billy Wilder, pochodzi z Austro-Węgier, choć urodził się na terenie Rzeszowa. Zasłynął on głównie z klimatycznego westernu W samo południe (1952). Stąd do wieczności powstał rok później i utrwalił się w głowie widzów jako film wojenny, choć wojny w nim było naprawdę niewiele. Akcja skupia się przede wszystkim na bohaterach, próbujących jakoś odnaleźć się w rutynie dnia codziennego biernej jednostki wojskowej, gdzie żołnierze z nudów piorą się po twarzach, chodzą po domach publicznych i piją alkohol. Uwydatniony został brak równości i powszechnej tolerancji wobec ludzkiej indywidualności, a ofiarą tych niesprawiedliwości stał się zdegradowany szeregowiec o talencie bokserskim i muzycznym. Trudno o takie wątki w klasycznym kinie wojennym, ale Zinnemann udowodnił, że gatunek w żaden sposób nie ogranicza twórcy, tylko daje mu określone pole do popisu. Dlatego też jedynym beneficjentem takiej filozofii tworzenia nie jest Pełny magazynek (1987), ale też każde inne dzieło Stanleya Kubricka, który potrafił od nowa napisać zasady sci-fi czy horroru. Stąd do wieczności w głośny sposób obalił szkodliwy stereotyp i otworzył furtkę dla kolejnych autorskich narracji.
Dyskusja