Gdy słyszycie o kinie kobiet, uważacie, że to „lekka”, naznaczona grubą kreską feminizmu przesada? Po chwili namysłu dochodzicie do wniosku, że przecież kino nie ma płci, a przeważająca liczba męskich nazwisk w przemyśle filmowym to po prostu przypadek? Gdy myślicie o ulubionych reżyserkach, nic nie przychodzi wam do głowy, ale to na pewno dlatego, że kobiety nie robią dobrego kina? Jeśli na wszystkie podsunięte przeze mnie pytania twierdząco pokiwaliście głową, to powinniście przeczytać ten tekst.
Gdyby spojrzeć na kino kobiet od strony teoretycznej, trudno byłoby zjawisko to sklasyfikować i włożyć w utarte ramy definicji. Kino kobiet to bowiem nie tylko twórczość filmowa, dla której podstawą identyfikacji jest przyjęcie perspektywy kobiecej zapośredniczonej w strukturę semantyczną danego utworu, lecz także przede wszystkim wyjście poza ogólnie przyjęte schematy kina gatunków. Zjawisko to opisuje dr. hab. Małgorzata Radkiewicz: „Jeśli przyjąć, że herezja jest wyjściem poza ogólnie przyjętą normę, regułę, które na obszarze kina mają bardzo represyjny charakter, jak chociażby w przypadku kina gatunków, to tak – kino kobiet jest rodzajem herezji. Wtedy heretyczkami będą wszystkie reżyserki, które zaproponowały autorskie odczytania konwencjonalnego kina narracyjnego, na przykład kina gatunków”. Jak więc widzimy, badaczka nawiązuje nie tylko do samej „stylistyki” obrazów mieszczących się w ramach zjawiska, lecz także stara się ukazać jego wagę od strony socjologicznej.
Dlaczego jednak i czy to takie ważne, by akcentować płeć już na etapie określenia gatunku filmowego? I jeśli tak, to dlaczego w takim razie nie słyszy się analogicznie o „kinie mężczyzn? Dlaczego nie możemy wyodrębnić „kina mężczyzn” jako osobnego podgatunku, a próbujemy to zrobić z „kinem kobiet”? Spieszę z pomocą.
W zasadzie o jakichkolwiek początkach kina autorskiego możemy mówić dopiero od roku 1917. To właśnie wtedy Dziga Wiertow zaczyna montować pierwsze materiały filmowe dla moskiewskiego komitetu kinowego. Jak pokaże czas, w trakcie kolejnych kilku lat Wiertow przejdzie do historii kina jako jeden z jego największych reformatorów i twórca podwalin kina autorskiego. Wyodrębnił on bowiem niespotykaną dotychczas koncepcję kino-oka, traktującą kamerę filmową jako doskonalsze przedłużenie ludzkiego organu. Według Wiertowa, dzięki niezwykłym możliwościom aparatu nie tylko utrwalamy przebiegające dookoła życie, ale też odkrywamy je na nowo. „Za pośrednictwem obiektywu zaczynamy dostrzegać rzeczy umykające naszej uwadze, nieuchwytne dla naszych zmysłów”. Z taką ideą powstały m.in. dzieła dziś tak kultowe jak Trzy pieśni o Leninie czy Człowiek z kamerą, które zainspirowały do dalszych eksperymentów twórców nie tylko radzieckiej szkoły filmowej, lecz także topowych reżyserów, których dziś wpisuje się w kanony kina gatunków.
Jak bardzo jednostronna i zmaskulinizowana została koncepcja Wiertowa świadczyć może chociażby prosty fakt zapominania przez popkulturę o jej żeńskich przedstawicielkach. Fakt ten szokuje o tyle, że już w czasach współczesnych Wiertowowi, reżyserek czy producentek nie brakowało. Wymienić tu należy chociażby tworzącą w tym samym czasie, co twórca Człowieka z kamerą, Germaine Dulac – jedną z prekursorek filmowego feminizmu, twórczynię nurtu kina niezależnego (feminist independent film). Francuska reżyserka tworzyła dzieła awangardowe, takie jak przykładowo Uśmiechnięta pani Beudet (1922) – uznawany za pierwszy film feministyczny. Postacią równie ważną, o ile nie najważniejszą, jest Alice Guy-Blaché – pierwsza w historii kina kobieta-reżyser(sic!), posiadaczka własnej wytwórni filmowej, reżyserka dzieł takich jak Paryż nocą (1904) czy Życie Chrystusa (1906). Przywołać należy także Lois Webber, która przed rokiem 1940 nakręciła 138 filmów, stając się jedną z najważniejszych postaci kina niemego, wymienianą tuż obok D.W. Griffitha i Cecila B. DeMille’a. Zaskoczeniem dla niektórych może być także osoba Mary Pickford, której postać mimo że doskonale funkcjonująca w popkulturze, została boleśnie spłaszczona.
Mało kto bowiem wie, że Pickford chętnie sama stawała także po drugiej stronie kamery, a co więcej, w 1919 roku razem z Charlesem Chaplinem, Douglasem Fairbanksem i D.W. Griffithem założyła studio filmowe United Artists. Jej postać jednak boleśnie przypomina o tym, iż kobiety w filmie przywołują raczej skojarzenia z aktorkami, gwiazdami, aniżeli reżyserkami, producentkami, twórczyniami. Wydawałoby się, że ówczesny brak wiedzy na temat reżyserek łatwo zrzucić na ducha czasów. Faktem jest bowiem, że społeczeństwo nie aprobowało wówczas wizerunku kobiety na tak widocznym i znaczącym stanowisku (jako wyjątek od normy podaje się karierę niemieckiej reżyserki Leni Riefensthal). Nie jest to jednak takie proste, gdy uświadomimy sobie, że jeszcze w latach 50 XX wieku Ida Lupino, reżyserka pracująca w głównym nurcie kina hollywoodzkiego, musiała podpisywać swoje filmy… męskim pseudonimem. Niewielki przełom nastąpił w kolejnych latach ubiegłego stulecia. Lata siedemdziesiąte, osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte przyniosły bowiem większy procent kobiet tworzących filmy niezależne czy pracujących w wytwórniach filmowych.
Dalej jednak nie możemy mówić z całą pewnością o renesansie kobiet w kinematografii, o wzroście świadomości społecznej i przede wszystkim wzroście pozycji kobiet w przemyśle filmowym. Liczby mówią same za siebie: wśród dwustu pięćdziesięciu najlepiej zarabiających filmów 2018 roku tylko 8 procent zrealizowały kobiety. W ponad 90-letniej historii Oscarów zaledwie pięć twórczyń otrzymało nominację do statuetki za najlepszą reżyserię, z czego zaledwie jedna – Kathryn Bigelow – została nią nagrodzona. Z raportów opublikowanych przez organizację Women and Hollywood oraz badań Celuloid Ceiling wynika jasno, że w latach 2007-2017 w Hollywood stworzono 1100 obrazów, ale tylko 4 proc. z nich to dzieła reżyserek. W 2015 roku po raz pierwszy w historii Festiwalu w Cannes honorową Złotą Palmą nagrodzono kobietę. Była nią Agnés Varda, autorka portretów samotnych kobiet, kobieta reżyser, która w momencie odebrania nagrody tworzyła filmy od jakichś pięćdziesięciu lat.
Sam termin „kino kobiece” jest nomenklaturą całkiem niestarą. Stał się bowiem popularny dopiero w latach osiemdziesiątych, dzięki francuskiej Nowej Fali, której prekursorką była właśnie wspomniana wyżej Agnés Varda. Pamiętajcie o tym przy wspominaniu panów związanych z Cahiers du cinéma. Varda, która w 2017 roku została uhonorowana Oscarem za całokształt twórczości, swoimi często niełatwymi portretami kobiet położyła podwaliny pod powolną, filmową emancypację kobiet autorek. Zapoczątkowane przez autorkę Plaży Agnes kino scharakteryzować można poprzez akcentowanie kobiecego punktu widzenia, miejsca zajmowanego przez płeć żeńską i wzajemnych relacji bohaterek z innymi. W centrum zainteresowania reżyserek kina kobiet zazwyczaj pozostają bohaterki, których doświadczenie, psychika i seksualność stają się głównym tematem i osią akcji. Kino kobiet to wbrew pozorom nie tanie komedie romantyczne, które spłycają społecznie ważne tematy. Zaliczyć można do niego bowiem twórczość awangardową, eksperymentalną, dokumentalną, niezależne kino feministyczne, filmy komercyjne i wiele innych.
Nawiązując do wspomnianej na początku słynnej koncepcji, kino kobiece może być także kinem buntu, które odwraca tradycyjne role: tym razem to kobieta patrzy, a mężczyzna staje się obiektem obserwowanym. Filmy kobiet akcentują kategorię tożsamości płciowej, a tym samym znoszą tradycyjne podziały na męskość i kobiecość. Trzeba też wyraźnie zaznaczyć, że kino kobiet nie musi oznaczać: feministyczne. Polskie reżyserki, na ten przykład, starają się odżegnywać od takiej kategoryzacji ich nazwisk.
I choć w podsumowaniach 2019 roku dało się słyszeć entuzjastyczne „hip, hip, hura”, a sam rok nazwany został najlepszym dla reżyserek (10.6% of the z reżyserów kinowych hitów stanowiły kobiety) od trzynastu lat, to wciąż aktualne zdają się słowa przemowy Tildy Swinton, nie od parady wypowiedzianej w trakcie canneńskiej promocji filmu The Dead Don’t Die w reż. Jima Jarmuscha: “We have our women filmmakers, some of them are working in bars, some of them are still in school, some of them can’t get into the schools, That’s where we need to start we need to look at the cannon, we need to appreciate it, we need to screen it, we need to buy tickets for films by women and then we will know that it exists amongst us it’s not some other thing out there that we have to somehow find, it all exists we just need to really pay attention to it and bring it up”.
Źródła:
- https://www.dwutygodnik.com/artykul/2149-kino-kobiet.html
- https://www.nywift.org/status-of-women-in-the-industry
- Ewelina Wejbert-Wąsiewicz „Filmy kobiet. Zmiany, zwroty i „Szklany sufit” w kinematografii polskiej przed i po 1989 roku”