„Każdy człowiek chce zmieniać świat, kiedy zaczyna cokolwiek robić. Ja chyba nie liczyłem na to, że można zmienić świat w dosłownym tego słowa znaczeniu.
Myślałem, że uda mi się ten świat opisać.”
Takiej odpowiedzi udzielił podczas wywiadu reżyser-legenda kina polskiego – Krzysztof Kieślowski. Bez wątpienia największy twórca polskiej szkoły filmowej obok Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Agnieszki Holland, Feliksa Falka i Romana Polańskiego. Jego filmy okrzyknięto arcydziełami jeszcze za jego życia. W książce „Kieślowski. Zbliżenie” autorka opisuje katartyczne łzy i reakcje spragnionych duchowości w kinie widzów zachodnich, którzy po premierze „Dekalogu”, uznali polskiego reżysera nie tylko za artystę, ale i za proroka kina metafizyczno-religijnego. Z perspektywy widza, głęboko angażującego się w jego filmy, sama postać twórcy wiecznie pozostawała tajemnicza- człowiek zagadka, szara eminencja najpierw kinematografii PRL-u, potem III RP. Momentami, podczas wtórnego seansu „Dekalogu”, w głębi duszy odzywał się jakiś szept, który wiecznie powtarzał: „To jest zbyt doskonałe aby mogło być owocem ludzkiego umysłu”. Twórczość Kieślowskiego znajduje się na liście dzieł ponadczasowych i ponadkulturowych. W tym czasie, w obrębie polskiego świata artystycznego, powstawała bowiem sztuka, która była tak kulturowo homogeniczna i zamknięta w polskiej rzeczywistości, że aż niezrozumiała (przynajmniej dla reszty zachodniego świata). Paradoksalnie, reżyserowi łatwiej było poruszyć widzów na międzynarodowych salach kinowych niż na polskich. Większość jego filmów fabularnych spotkała się z ostrymi recenzjami ze strony rodzimej krytyki filmowej, przez co reżyser postanowił wyjechać do Francji w poszukiwaniu większej swobody artystycznej i spokoju do tworzenia.
Twórczość Krzysztofa Kieślowskiego dzieli się na dwie części: Wczesną fazę dokumentalną, związaną z nurtem kina moralnego niepokoju, oraz drugą: fazę dojrzałą, w której to reżyser, porzucając dokument w zamian za film fabularny, zwrócił się ku pytaniom dotyczącym egzystencji, metafizyki, etyki i ludzkiego dramatu. Wybranymi dokumentami z tego okresu są np. „Fabryka”, „Z punktu widzenia nocnego portiera” oraz słynne „Gadające Głowy”. Reżyser dopiero w 1975 roku zadebiutował pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym – „Personel”. Realizował filmy dokumentalne przez kolejne 5 lat. Ogrom doświadczenia montażowego (zdobytego przy pracy nad dokumentami) wykorzystał później przy swoich filmach fabularnych. Dziełem wieńczącym koniec jego zainteresowania tym gatunkiem był „Dworzec” z roku 1980. Mimo przesiadki z jednego gatunku filmowego na drugi, nie zmieniły się jego zainteresowania tematyczne. Okres między rokiem 1981 a 1987 zaowocował kilkoma filmami fabularnymi o tematyce społecznej i anty-ustrojowej: „Krótki dzień Pracy”, „Przypadek” oraz „Bez Końca”. Ostatni okres twórczości, pomiędzy 1987 a 1993 rokiem, charakteryzował się przesunięciem akcentu z tematyki społecznej na tematykę metafizyczno-egzystencjalną. To właśnie wówczas powstały najważniejsze filmy Kieślowskiego: „Dekalog” z 1988 roku, „Podwójne życie Weroniki” z 1991 oraz „Trzy Kolory” z 1994.
„Robiąc filmy, zawsze walczymy o pamięć widza. Nie chodzi o to, żeby zrobić film. Chodzi o to, żeby ten film, który zrobimy, został z naszymi widzami na zawsze. Żeby go nigdy nie zapomnieli.”
– Sławomir Idziak
Twórczość Krzysztofa Kieślowskiego wyróżnia się ekscentrycznością stylu; jest szczególnie rozpoznawalna, nie tylko ze względu na swoistą markę, jaką jest nazwisko reżysera, ale dzięki cechom samych produkcji. Jego filmy po prostu bardzo mocno zapadają w pamięć, nawet jeśli widz nie uważa się za szczególnie zapalonego kinofila. Jeszcze za swojego życia okrzyknięto go auteurem, prawdziwym innowatorem kina XX wieku. Stylistycznie wszystkie filmy, tworzone przed tzw. okresem „metafizycznym”, charakteryzowały się ascetyczną formą: zarazem pod kątem prowadzenia narracji, jak i realizacji obrazu filmowego. Kieślowski jest bez wątpienia jednym z czołowych współczesnych „reżyserów wierzących w obraz”. Czerpie on garściami z dorobku kina Eisensteinowskiego, opierającego swą siłę narracyjną najpierw na montażu, obrazie i muzyce, a dopiero potem na rzeczywistości. Jego późne filmy momentami przypominają symfonie audiowizualne, niektóre nawet ocierają się o kino nastroju. Powtarzając za Sławomirem Idziakiem, który wypowiadał się w kontekście filmu „Niebieski” – „Idąc do kina, bierzemy wakacje od naszego życia. Kino powinno być miejscem przerwy od naszych problemów życiowych. Dlatego szalenie ważny jest początek. Trzeba widza wprowadzić, oddziałując na jego podświadomość za pomocą obrazu i muzyki”. Elementem kluczowym przy budowie emocjonalnego nastroju scen u Kieślowskiego jest właśnie muzyka. Kompozycje Zbigniewa Preisnera służą do stymulowania emocji widza, uruchamiając mechanizm projekcji – identyfikacji i zmuszając kinowiczów do większego zaangażowania w życie filmu. Sam Kieślowski wspominał w wywiadach, iż już na etapie pisania pierwszego scenariusza, wraz z Krzysztofem Piesiewiczem, obierają miejsce wystąpienia kontrapunktu czy tematu muzycznego.
Dziennikarz:
„O Panu się mówi, że jest Pan reżyserem, dla którego najważniejszy jest punkt ustawienia kamery. Jak dalece współpracuje Pan z operatorem, jako z tym, który współtworzy obraz filmu?”
Kieślowski:
„Bardzo dużą rolę ma operator. We wszystkich tych trzech filmach ogromną rolę mieli operatorzy. Sławomir Idziak, Edward Kłosiński, Piotr Sobociński: To są ludzie o wielkim talencie i zostawiam – myślę, że by to potwierdzili, jakby tu byli – dość dużo wolności. Ja nie jestem facetem, który zagląda w wizjer kamery, prawie nigdy, nigdy nie zaglądam.”
Ascetyczna forma wczesnego kina fabularnego Krzysztofa Kieślowskiego ma swoje korzenie (rzecz jasna) w jego doświadczeniu dokumentalnym. Stylistyka zdjęć zmienia się lekko wraz z każdym operatorem i przez to różni się nieco od siebie. Istnieje natomiast lista cech, które występują w każdym filmie tego reżysera, np. zamiłowanie do estetyki kamery „z ręki”, dzięki czemu obraz zyskuje na dynamizmie i poczuciu spontanicznie zarejestrowanego zdarzenia. Jak sam powtarzał w wywiadach, jego głównym zainteresowaniem był człowiek, bohater. Stąd aspektem kluczowym w jego pracy reżyserskiej było pozostawianie aktorów w spokoju, nie naruszając ich sfery osobistej szerokokątnymi obiektywami. Ekipa mogła skupić się na realizacji, a aktorzy na dobrej grze. W myśl uchwycenia szczerości wystąpienia, widać jego zamiłowanie do dłuższych ogniskowych, z rzędu 55 mm, 85 mm, 95 mm czy 105 mm. Przygotowując inscenizację, szczególny nacisk kładł na budowanie intymności przez strategiczne półzbliżenia i zbliżenia. Wiele z jego filmów można by nawet zaliczyć do „Kina twarzy” czy „Kina cierpienia”, do którego również należały filmy m.in. Ingmara Bergmana (jednego z jego „trzech bogów kina” z czasów szkoły filmowej, poza Bressonem i Karabaszem). W końcu to warsztat operatora Svena Nykvista, jego talent w portretowaniu ludzkiej twarzy, inspirował w tamtym czasie całe pokolenia polskich operatorów i reżyserów. Powracając do kina Kieślowskiego, zauważamy, że lubił inscenizować „do aktora” zamiast „do kamery”. Często zdarzały się podobne sytuacje: bohater przechodził przez kadr, a kamera, zamiast pozostawać statyczną, podążała za nim płynnym szwenkiem, szukając spojrzenia, głodna subtelnego grymasu, zmarszczonych brwi, śladu łzy wytartej w pośpiechu. Kompozycja kadrów również pozostaje bardzo à la„dokumentalna”, zdecydowanie mniej stylizowana niż u innych reżyserów. Idealna symetria kadrów Stanleya Kubricka nie budzi poklasku u Kieślowskiego. Ważne jest dla niego coś, co nazwałem „dramaturgią bliskich planów”. Tak jak wspomniałem wcześniej, naszego reżysera interesował człowiek; jego interakcje, relacje z innymi, wnętrze ludzkie, jego dylematy etyczno-moralne, jego cierpienie itp. Kieślowski buduje całą dramaturgię filmu wokół zbliżeń. Są one najważniejszymi elementami filmu, kluczowymi momentami dla utrzymania i wyzwolenia emocji u widza. To właśnie w zbliżeniach widz widzi siebie na ekranie; wtedy dopiero odczuwa katharsis.
Spojrzenie na twórczość Kieślowskiego pod kątem Bazinowskiego podziału na reżyserów wierzących w „obraz” i „rzeczywistość” może nam przybliżyć istotę leżącą u podstaw jego „stylu”. Lecz czymże jest „styl”? Czy jest to zaledwie cecha pojedynczego filmu danego reżysera? A może jest to nić tematyczna podszywająca całą jego twórczość? Tak w końcu myśleli krytycy Cahiers du Cinéma, podczas formułowania stwierdzenia, że autorem (z fr. auteur) nie może być twórca, którego choćby jeden film odbiegał stylistycznie i tematycznie od reszty. Lecz styl może ewoluować. I tak się również stało w przypadku naszego polskiego reżysera. Przełom pomiędzy okresem fabuł o tematyce społecznej a okresem metafizyczno-egzystencjalnym zaznaczył się sporymi zmianami w stylu. Ascetyczne elementy konwencji dokumentu zostały zastąpione przez finezyjne zabiegi operatorskie. Ogromną rolę odgrywała zmiana oświetlenia, czy nawet funkcji światła w filmie. Światło wówczas stało się bohaterem filmu. W trylogii „Trzy Kolory” barwa światła nabiera znaczenia duchowego, metafizycznego. W scenie po wypadku, gdy Juliette Binoche siedzi w fotelu z zamkniętymi oczami, budzi ja oślepiający niebieski blask. Bohaterka wodzi zaskoczonym wzrokiem za spowitą w niebieskość marą. Całą scenę podkreśla dramatyczny kontrapunkt muzyczny Preisnera. Obydwie warstwy filmu – audialna i obrazowa – mocno oddziałują na podświadomość widza, wciągając go w wir emocji i powypadkowych cierpień bohaterki. Montaż jest oszczędny, precyzyjny, rejestrujący zdarzenie tak długo, aby powiadomić widza o jego istotności, ale nie na tyle długo, żeby nużyć banalnością. W jednym z wywiadów reżyser podzielił się zabawną anegdotą opartą na zdarzeniu z planu, kiedy to po kilkunastu próbach wreszcie udało im się kupić odpowiedni cukier w kostkach; potrzebne były takie, które nasiąkały dokładnie określoną ilość sekund, na tyle długo, aby nadać ujęciu znaczenie, ale też nie za długo, aby nie ocierać się o kicz i tandetę. Taka pedantyczna precyzja w oświetleniu, inscenizacji czy doborze rekwizytów utwierdziły jego styl w sercach i umysłach wszystkich widzów świata.
Kino Krzysztofa Kieślowskiego na zawsze zmieniło oblicze kina. Światowa krytyka okrzyknęła go innowatorem, czołowym auteurem kina II połowy XX wieku. Amerykański krytyk Roger Ebert umieścił Trylogię „Trzech Kolorów” na swojej prywatnej liście „Great Movies”. Po premierze w Cannes pojawiły się dziesiątki artykułów, wychwalających „proroka metafizycznego kina nastroju”. Każdy seans filmu nakręconego przez Krzysztofa Kieślowskiego to okazja do katartycznych łez i rozmyślań. Wyprawa do kina na „Podwójne życie Weroniki” czy którąś część „Dekalogu” to nie zwykłe wyjście do kina.